El Superman de James Gunn, estrenado el verano pasado, marcó un momento oportuno para la reflexión en torno a la evolución y los claroscuros de un género cinematográfico que ha acabado dominando el paisaje global del block-buster, condicionando esa densa red de plataformas donde toda obra ha sido rebajada a la categoría nominal de contenido y que hoy ocupa el espacio antes conocido como Hollywood. Gunn parecía empeñado en devolver al público una ilusión anacrónica: la de ese público potencial que, allá por 1978, esperaba el estreno del Superman de ­Richard Donner: en definitiva, la película que abrió la puerta a esta era de sobresaturación superheroica. Gunn, cuyo sello autoral se definía en el humor cínico, distanciado y metalingüístico de Guardianes de la Galaxia y, sobre todo, su radical El Escuadrón Suicida, apostaba por un registro muy distinto: formado en la Troma y lejos de toda sospecha de acercarse al imaginario del cómic sin verdadera pasión de fan, Gunn recibió intempestivas acusaciones de woke, mientras intentaba demostrar, con afilado ingenio, que, tras tantos años de justicieros oscuros y atormentados, quizás otro cine de superhéroes era posible.

Cuando, hace ya 46 años, el Superman de Donner logró, como quería su eslogan, que el público creyese “que un hombre puede volar”, nadie podía anticipar que llegaríamos a este presente en que el cielo del blockbuster luce tal densidad de figuras superheroicas que hay quien teme la potencial muerte del cine. Sin ir más lejos, cineastas como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Roland Emmerich o Denis Villeneuve. A mediados de diciembre, la firma de analítica de datos PlayersTime hizo público su informe sobre el impacto global de las películas de superhéroes en los últimos 10 años, los que separan el estreno de Vengadores: la era de Ultrón, de Joss Whedon, del Superman de Gunn y Los 4 Fantásticos: Primeros pasos, de Matt Shakman. En la era del capitalismo de plataformas, el escenario que dibuja esa acumulación de números de nueve —y ocasionalmente diez— cifras parece triunfal, aunque quizás el análisis pasa por alto que esta aritmética bajo el signo de la hýbris quizás esté señalando el acelerado agotamiento de un modelo. Su colapso.

A primera vista, el mapa dibujado por PlayersTime ofrece pocas sorpresas: Marvel domina el escenario global frente a DC; China es el mercado más significativo después de Estados Unidos y los títulos más apreciados universalmente son los de la saga coral Vengadores —concebidos como climáticos puntos de inflexión en el diseño serial del conjunto— y los protagonizados por Spiderman, el personaje que propicia una identificación más inmediata con el potencial público adolescente. Lo interesante aparece cuando el informe trasciende la ilustración de una avasalladora estrategia de mercado para revelar ciertas especificidades culturales: ¿tiene sentido preguntarse quién sería el superhéroe preferido de cada país? Aquí, lo llamativo son las singularidades: hay una clara lógica en que Sudáfrica celebre con especial entrega identitaria a un superhéroe como Black Panther, pero no deja de resultar pintoresco que Batman —ese personaje cuyo superpoder es el capital privado— tenga su lugar de (mayor) acogida en Arabia Saudí, o que el cínico y grosero humor de una película como Deadpool y Lobezno haya sido particularmente celebrado en Polonia y Bulgaria. El informe llega también a la generosa conclusión de que el marcado éxito de una película como Joker, de Todd Phillips, en territorios como España, Portugal e Italia delata una mayor inclinación local por aproximaciones frescas y artísticamente ambiciosas a la mitología superheroica, pasando por alto que ese proyecto anómalo no encaja de manera muy ortodoxa en el molde del subgénero analizado.

“Lo que sobre el papel dibujaban artistas como Steve Ditko, Jack Kirby, Jim Steranko, John Byrne o Frank Miller, en la pantalla se despliega bajo la dirección de un cineasta invisible o de un repertorio de directores básicamente intercambiables”

Según Silvana Vladimirova, analista de datos en PlayersTime, “el patrón sugiere que el cine de superhéroes ya no es un monolito; es un prisma a través del cual los gustos locales, el contexto social y la conexión emocional dan forma al fandom, revelando que el éxito global tiene que ver tanto con la alineación cultural como con los presupuestos de los éxitos de taquilla”. Una afirmación tan utópica como insostenible, en la que se intuye una clara voluntad de redimir uno de los más aparatosos proyectos de uniformización cultural desarrollados por la gran industria cinematográfica. La primera objeción que un lector de cómics podría poner en este panorama es que, de entrada, esta transubstanciación audiovisual de los universos de Marvel y DC ha invisibilizado la figura del autor, que, en un universo ya tan alejado de la creación artesanal como en el que nacieron las historietas que nutren estas mitologías, por lo menos se expresaba a través de la identidad cifrada en el trazo: en otras palabras, lo que sobre el papel dibujaban artistas como Steve Ditko, Jack Kirby, Jim Steranko, John Byrne o Frank Miller, en la pantalla se despliega bajo la dirección de un cineasta invisible o de un repertorio de directores básicamente —y salvo contadísimas excepciones— intercambiables. Como recordaba Michael Chabon en su discurso para la ceremonia de los Premios Eisner en 2004, fue el editor Mort Weisinger quien, en el seno de la DC, sentó las bases de una intrincada mitología —la de Superman— que se iba haciendo compleja, al tiempo que era accesible y, sobre todo, comprensible fuera cual fuera el punto de entrada para el lector. Años más tarde, en Marvel, Stan Lee replicaría el modelo. Hoy, el capitalismo de plataformas lo ha llevado al colapso, aunque quizás siempre haya tiempo para una reinvención.

Jordi Costa es escritor, periodista y jefe de exposiciones del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB).