Sabemos que la modernidad en el arte, en el cine, incluso en el psicoanálisis, deriva de una contradicción: la vérité romanesque (la verdad novelesca). Convertida en un espacio visual unificado, la obra se ofrece como escenario donde recomponer los acontecimientos, los significados, el espectáculo de la memoria. Todo cuenta, incluido lo que no se ve. Entonces, asoman algunos comisarios y/o semiólogos que conceden nuevas funciones y sentidos a un determinado cuadro, sacando a la luz materiales, organizándolos de manera diferente, postulando tesis y narraciones sorprendentes.

En este sentido, la exposición Picasso Memoria y Deseo, que firma el historiador Eugenio Carmona, es de un atrevimiento extraordinario. No se centra en la cuestión canónica de los mundos visionarios del genio sino en poder mirar una de sus pinturas, Estudio con cabeza de yeso (1925), como si estuviéramos en una sala de cine, con los códigos propios de una narración y una perspectiva a la medida del deseo.

De entrada, irrumpimos en las salas del Museo Picasso de Málaga, imprevista y agradablemente pintadas de azul noche, arrastrados por la progresión de una propuesta ambigua y circular, articulada a partir del mencionado cuadro, al que acompañan 110 obras de Picasso y otros artistas coetáneos, entre pinturas, dibujos, fotografías, esculturas, películas y revistas, deslizándose unas sobre otras como metáforas y metonimias. Ocurre ya desde la frase del título (sin puntuación), donde _“_Picasso” es el sujeto que articula “Memoria y Deseo” en dos conceptos como dos apellidos (Ramón y Cajal, Pi i Margall) exclusivos de una única subjetividad. Todo está preparado para el ejercicio escopofílico: la memoria no es pasado, vive en el presente, es el impulso vital que supuestamente proyecta el deseo del artista —y del espectador— en lo representado.

La tesis, desarrollada en un concienzudo texto para el catálogo, se resume en el elegante simbolismo de T. S. Eliot en La Tierra Baldía (1922): “Abril es el mes más cruel, criando / lilas de la tierra muerta, mezclando /memoria y deseo, removiendo / turbias raíces con lluvia de primavera”. Para Carmona, estamos ante un nuevo tipo de angustia, de síntesis cultural: “La memoria es un acontecer. El fuego del deseo siempre arde con leña antigua”.

Situemos al enigmático catalizador. Estudio con cabeza de yeso, propiedad del MoMA desde 1965, es una obra compacta, densa, la pintura de una escultura que Picasso crea en el verano de hace justo un siglo, en la villa provenzal de Juan-les-Pins, y que supone el abandono definitivo de su época clásica (atisbado ya en el lienzo La danza, considerado por André Breton la verdadera bisagra hacia lo surreal). El elemento protagonista es un busto de doble cabeza —un pseudo Séneca— que nos mira (¡el ojo, siempre el ojo!) y que proyecta una perturbadora sombra. Hay otros elementos sobre una mesa que parece inclinada hacia delante: un mantel rojo, un libro abierto, un brazo de escayola semiflexionado, un antebrazo con la mano en puño (que presagian los desmembramientos del Guernica) y la pintura de una arquitectura (un teatrito de juguete que el pintor hizo para su hijo Paulo). Al fondo, las nubes.

Estudio sería la respuesta del artista a una foto antigua de su padre, José Ruiz Picasso, donde se le ve enseñando en un aula de La Llotja de Barcelona, tesis que el comisario apuntala con un comentario que le hizo el pintor a Brassaï sobre los hombres barbudos en su obra: “Cada vez que dibujo un hombre, pienso sin querer en mi padre. Para mí, el hombre es don José y será así toda mi vida. Llevaba barba. Todos los hombres que dibujo los veo más o menos con sus rasgos”. Una significativa declaración edípica, pero sin tragedia.

La iconografía relacionada con esta obra tiene una generosa continuidad en las paredes y vitrinas de una única sala, con la constelación de cabezas y cuerpos convocados para el desafío de un juego alegórico con el padre, la misma metodología empleada por Carmona en su notable Picasso 1906. La gran transformación”, vista en el Reina Sofía en 2024, a partir del cuadro Mujer desnuda con manos juntas, donde abordaba la interculturalidad de Picasso y su conciencia de la “alteridad” de género, que llevó al pintor a su primer encuentro decisivo con la modernidad en Les Demoiselles d`Avignon.

Si bien el momento de entrada en esta exposición está en los estudios de brazos, piernas y torsos que el adolescente Picasso hizo en las academias de La Coruña y Barcelona, otros códigos visuales remitirán al poder de la máscara, obsesión del artista hasta el fin de sus días, y el mito de Orfeo, representado por la película de Cocteau La sangre del un poeta (1930), así como el ideograma de la doble cabeza (Eileen Agar, Claude Cahun y Marcel Moore), expresión de la escisión emocional.

Resuenan igualmente el clasicismo metafísico de De Chirico, los perfiles en sombra de los bustos de Léger, las interpretaciones de Lorca y Dalí del rostro desdoblado (de éste último es Arlequín, 1926), los ecos del Renacimiento de Harlem en la fotografía homoerótica de Carl Van Vechten, los cuadros y películas de Magritte, las fotografías de Brassaï, Dora Maar, André Kertész y Lee Miller —quien asumió el encargo de Picasso de fotografiar las salas de yesos de la Escuela de San Telmo de Málaga— o las pinturas de cabezas de mujer convertidas en furias y erinias (vagina dentada) que en Picasso son también una transmutación del busto clásico.

La exposición tiene un post scriptum en una estancia aparte donde se recogen los óleos Busto y paleta y Composición con cabeza antigua, de 1925, junto a los dibujos para La o_bra maestra desconocida_ (1927-1931), de Balzac, encargo del marchante Ambroise Vollard, y verdadera rosetta de la iconografía picassiana, donde se mezclan los esbozos preparatorios para los brazos y la mano de Estudio con cabeza de yeso, que pondrían de manifiesto la obsesión de Picasso-Frenhofer por el secreto último de la creación como una forma de escapar de la muerte.

‘Picasso Memoria y Deseo’. Museo Picasso Málaga. Hasta el 12 de abril.